Blog

Yapıt Okumaları Dizisi II -
Jim Dine: Elle Boyanmış İKİ Colorado Bornozu

16 Temmuz 2020 Prş

Yapıt Okumaları Dizisi, mevcut sanat eleştirisinde ve kendi yazma pratiğimde gözlemlediğim bir eksiklikten doğdu: Sergi eleştirileri, röportajlar ve monografik sanatçı okumaları yapılsa da, tek bir yapıta odaklanarak onu analiz etmek, yorumlamak, yani bir yapıt okuması yapmak daha az rastladığımız bir eleştiri biçimi.

NERGİS ABIYEVA

Yapıt Okumaları Dizisi’nde, Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nda yer alan yapıtlardan, merak ettiğim, peşine takılmak ve de üzerine düşünmek istediğim yapıtlara tekil olarak odaklanıyor ve bu yapıtlar üzerine metinler üretmeyi hedefliyorum. Bu metinlerden beklentim, yeni ve deneysel olmaları, yapıtı donatmaktan ziyade yapıta taze bir bakış açısı getirmeleri ve hem beni hem de okuru daha önce uğramadığımız yerlere götürmeleri.
—Nergis Abıyeva

Kıyafetlerin kodları, görsel kültüre ve sanata yansımaları üzerine bir süredir düşündüğüm için Jim Dine’ın Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nda yer alan robdöşambrları ilgimi çekti. Bu resimler aslında birer gövde gibi: gördüğümüz imge cepheden resimlenmiş, robdöşambr giymiş bir beden. Tıpkı bir torso gibi gövdenin başı yok; ama nedense robdöşambr giymiş bireyin erkek olduğunu düşünüyorum. Bedenin bir erkek bedeni olabileceğini düşünmemin bir sebebi elleri belinde jestin bana erkeksi gelmesi. Bundan daha önemli sebebiyse, görsel kültürden hafızama sızan robdöşambr imgesinin, bana bu giysinin içindekinin bir erkek olduğunu hissettirmesi. Robdöşambrın maskülen bir kelime ya da giysi olmamasına rağmen neden görsel kültürde ve hafızada erkeklerle özdeşleşmiş bir giysi olduğunu düşünüyorum sonra. ¹

Giysinin tarihsel gelişimine bakmak, bu bakımdan ilginç: “robe de chambre” Fransa’da 17. yüzyıldan itibaren hem kimono hem de Banyan etkisiyle gündelik yaşama zarafeti ve şıklığı sokmak için geliştirilmiş bir ev giysisi. Nicolas Bonnart’ın 1667 yılında yaptığı ve altına “homme en robe de chambre” (robdöşambırlı adam) yazdığı ve robdöşambr giymiş erkekleri içeren baskıları, robdöşambırın en başından beri yalnızca aristokrasiye ve yavaş yavaş ortaya çıkan burjuva sınıfına yönelik değil, aynı zamanda bu sınıflara mensup erkeklere yönelik üretildiğini düşündürüyor.

Jim Dine, Elle Boyanmış İki Colorado Bornozu, 1983.
95.9 × 149.9 cm, litografi.
Cristea Roberts Gallery izniyle.

Jim Dine, Kırmızı Yama, 2005.
147 x 116 cm, litografi.
Fotoğraf: Hadiye Cangökçe.

Jim Dine, 1935 doğumlu olup hâlâ hayatta olan ve üretmeye devam eden bir sanatçı. Robdöşambr’larını 1964’ten günümüze kadar defalarca yapmış; farklı farklı renklerde ve çoğunlukla serigrafi ve litografi baskı tekniğinde. İmgenin tekrarlanması ve resmin çoğaltılması, yani bir diğer deyişle seri üretim Dine’ın 1960’lardan itibaren Amerika’da Pop Art akımının aktif bir sanatçısı olduğunu hatırladığımızda hiç şaşırtıcı değil. Pop Art, (yanlış bir şekilde Neo-Dada olarak da anılır) sanatta gündelik, basit imgeleri dolaşıma sokmuştu. Amerika merkezli Pop Art sanatçıları Campbell marka konserveler, Brillo marka deterjanlar gibi reklam panolarında görülen imgeleri sanat olarak sunmuşlardı. “Sanatçının fırçası”nın iyiden iyiye önemini kaybetmeye başladığı bir dönemde Jim Dine, akımın öne çıkan sanatçıları Andy Warhol, Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Allan Kaprow gibi sanatçılarla birlikte baskı tekniklerini kullanmıştır. Dine, aslında renk renk yaptığı kalplerle ve Pinokyo’larıyla meşhur olsa da, ben o yapıtları görsel olarak ilginç bulmadığımı itiraf etmeliyim. Robdöşambr resimleriyse yalnızca zihnimde cinsiyet meselesine dair kışkırtıcı sorulara yol açtığı için değil, aynı zamanda Pop Art’ın uygulayacılarından biri tarafından seçildiği için de ilgimi çekiyor.  Amerikan Pop Art, Amerika’da Greenberg’in etrafında şekillenen ve yükselen soyut dışavurumculuk akımınının ve onun yarattığı elitizmin aksine  “yüksek sanat”la ilgili her şeyi hedef alıyordu. ² Dolayısıyla 17. yüzyıldan itibaren, sınıfsal bir kod taşıyan bir giysinin imgesinin, Pop Art sanatçılarından biri tarafından tekrar tekrar dolaşıma sokulmasının “öylesine” bir seçimden çok, son derece bilinçli bir seçim olduğunu düşünüyorum.

Jim Dine, Yumurta Sarısı, 2001.
Gravür ve akuatint.
Fotoğraf: Hadiye Cangökçe.

Dine, 1964’te New York Times’ta gördüğü bir robdöşambr reklamının etkisiyle bu resimleri yapmaya başlasa da, bu yazıya başladığımda bilmediğim, ama Dine’ın röportajlarını okuyunca rastladığım bilgi, robdöşambr imgesinin Dine için aynı zamanda otoportre olması. ³ İlgimi arttıran şeyse, Dine’ın bu imgenin bir otoportre olduğunu söyledikten sonra, yaşamında hiç robdöşambr giymediğini de belirtmiş olması. Bu durumda söz konusu resmin ya hayali bir otoportre, ya da sanatçının alter egosunun bir görsel yansıması olduğunu düşünebiliriz.

Albrecht Dürer, Otoportre, 1500.
Alte Pinakothek (Münih) izniyle.

Dine’ın otoportresi sanatçı imgesine meydan okuyan bir otoportre. Bu meydan okuma, otoportrenin bir tür olarak tarihsel serüveninde saklı: Batı sanatında sanatçı birey, Orta Çağ’da yavaş yavaş kazanmaya başladığı itibarını, resimlerini imzalamaya başlayarak göstermiş, 15. yüzyılda Hümanizma’nın yükselmesi ve Rönesans’la birlikteyse sanatçı kendini de resimlemeye başlamıştır. Otoportre bir bakıma, sipariş üzerine çalışan sanatçı bireyin, sipariş dışında kalan özgürlük alanıdır. Erken tarihli otoportreler arasında Albrecht Dürer’in kendini İsa olarak resmettiği otoportresi, hem sanatçı mitinin en bariz örneklerinden, hem de en cüretkâr olanlardandır. Dürer, 28 yaşındayken yaptığı otoportresine “Ben Albrecht Dürer, 28 yaşındaki hâlimi resimledim” diye yazsa da, resim “İsa Olarak Otoportre” diye geçecek kadar İsa’yla özdeşleşmiştir. Dürer’in 1500 tarihli otoportresi, birçok açıdan İsa’nın portreleriyle benzerlik gösterir: İlk bakışta göze çarpan, portrenin ön cepheden yapılmış olmasıdır; o dönem ön cepheden resimlenen genel olarak İsa resimleridir. Bir diğeri Dürer’in sağ eli ve jestidir. Dürer’in sağ eli, takdis getirmese de kompozisyonun merkezindedir. Sanki Dürer, kendisinin, yani ressamın yaratıcı elini vurgulamak istemiş; kendisini İsa gibi resmetmiştir. Dürer’in otoportresi, kuşkusuz sanatçı bireyin yaratıcının bir tezahüründen çok yaratıcının kendisi olduğuna dair bir söylem üretir.

Adolph Menzel, Sanatçının Ayağı, 1876.
Alte Nationalgalerie izniyle.

Sanatsal etkinliği tıpkı tanrı gibi yaratmak (divino artista) olarak nitelendiren ⁴ Dürer’in bu çok çarpıcı örneğinden bu yana, sanatçılar otoportrelerini yüzyıllar içinde çeşitli şekillerde resmetti. Sanatçı birey, kendini en çok tuval, fırça, palet gibi sanatının aracı olan malzemeleriyle birlikte gösterdi. Sanat tarihi, klasik sanatçı imgesini barındıran otoportrelerle dolup taşsa da fotoğrafın icadı (1839) ve 19. yüzyılın ortalarından itibaren kullanımının yaygınlaşmasıyla otoportre türü de dönüşüm geçirdi. Böylece 19. yüzyıldan itibaren temsilden yavaş yavaş kopan, sıradışı sanatçı otoportreleri de sanat tarihinde yerini aldı: 1876’da Adolph Menzel, sağ ayağını yaptığı resme “sanatçının ayağı” derken bence son derece avangard ve sıradışı bir tavır içindeydi.

Dine’ın otoportresine geri dönersek, bu resmin çağdaş otoportrenin çoğunlukla içinde barındırdığı bir özelliğe sahip olduğunu görürüz: Sanatçı mitine bir başkaldırı. Dine’ın sanatçı rolü oynamayı reddeden bu tavrı, 20. yüzyılın başından itibaren pek çok avangard hareketin uzantısı olarak okunabilir. Dine’ın kendisini, yüzünü dışarıda bırakarak, üstelik hiç giymediği robdöşambrla resmetmesi aklıma, Darian Leader’ın yaptığı sanat tarihi tanımını da getiriyor: Leader, sanat tarihini bazı şeyleri bir imgenin dışında bırakmak için değişik yollar bulmanın tarihi olarak tanımlamıştı. ⁵ Bence tam da bu tanım ışığında, Dine’ın yüzünü ve bedenini dışarıda bırakıp kendini bir ize, bir jeste dönüştürerek ortaya koyduğu otoportresi, otoportre geleneğinde bir sapmayı gösteriyor ve çağdaş otoportrenin serüveninde ayrıcalıklı bir yerde duruyor. 

YAZAR HAKKINDA
Nergis Abıyeva (1991) İstanbul’da yaşayan sanat tarihçisi, sanat eleştirmeni, küratör. İTÜ Sanat Tarihi programında doktora yapan Abıyeva, 2014 yılında “Dadaizm’in Sürrealizm Üzerindeki İzleri adlı” lisans teziyle MSGSÜ Sanat Tarihi Bölümü’nden onur derecesiyle mezun oldu, lisans eğitimi sırasında Brera Akademi’de öğrenim gördü. MSGSÜ Batı Sanatı ve Çağdaş Sanat yüksek lisans programından “Tiraje Dikmen’in Sanatı ve Hayatı” başlıklı teziyle mezun oldu. 1950’lerde Paris’e giden ressamlar bağlamında Tiraje Dikmen konulu araştırmasıyla 2017 yılında SALT Araştırma Fonu’nu kazandı. 2015-2017 yılları arasında Maçka Sanat Galerisi’nin 40. Yıl Projeleri için arşiv sorumlusu olarak çalıştı ve arşiv sergilerinin düzenlenmesine katkıda bulundu. Görünmeyene Bakmak kitabının editör yardımcılığını üstlendi. 2017-2019 yılları arasında İstanbul merkezli özel bir koleksiyonda görev aldı. Nisan 2019-Aralık 2020 tarihleri arasında ARTER’de araştırmacı olarak çalıştı. 
Abıyeva’nın makaleleri 2015 yılından itibaren Sanat Dünyamız, Varlık, PRŌTOCOLLUM, Genç Sanat Dergisi, Istanbul Art News, Birikim, Argonotlar gibi süreli yayınlarda yayımlandı. Küratörlüğünü yaptığı sergiler arasında, Kendiliğinden/Per se (Bilsart, 2020); Olağanüstü denklikler, ince benzerlikler (Mixer, 2021) yer almaktadır. Abıyeva, 2017 yılından itibaren AICA (Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Derneği) Türkiye üyesidir ve 2019 itibariyle modern ve çağdaş sanat üzerine seminer programları ve bağımsız dersler yürütmektedir. 

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Boomoon ile Boğaziçi Projesi Üzerine Söyleşi

30 Haziran 2020 Sal

SONRAKİ YAZI

“Fikirler genelde manzaradan kaynaklanıyor”:
Ellen Kooi ile bir söyleşi

4 Ağustos 2020 Sal

Nisan ayında, Covid-19 salgını yoğun bir şekilde yaşanırken, Hollandalı fotoğrafçı Ellen Kooi'nin çalışmalarını keşfettim.