Blog

Uzak Şimdi

27 Temmuz 2021 Sal

Ali Kazma videolarında optik ve sonik göstergeler üzerine bir deneme.

İBRAHİM CANSIZOĞLU

“Daima vaktim var diye düşünürdüm.” ¹
Geçen Yıl Marienbad’da, 1961

Galericiliğe henüz başladığım yıllarda ofiste yapmayı en sevdiğim şeylerden biri Ali Kazma videolarıyla vakit geçirmekti. Engellemeler serisinin çokça gösterilmiş işlerinden Tahnitçi’yi tekrar izlerken, Ali’nin ürettiği estetiğin araçlarından biri olan videonun izleyicinin zamanıyla kurduğu somut ilişkiyi kavradığımı düşünmüştüm. Tahnit ustası ölü bir hayvanı bir nesne (belki de bir heykel) olarak yeniden canlandırırken göremediğimiz tek şey sürecin baştan sona dokümantasyonuydu. Ali Kazma bir hikaye anlatmakla ilgilenmediği gibi zamanın kronolojik akışıyla da ilgilenmiyordu ve izleyiciden dikkatini başka bir yere, görüntülere bakarken geçen vaktin kendisine yönlendirmesini istiyordu. Tahnitçi, talihsiz tilkinin yüzülmüş derisini doldurup onu eski canlılığına büründürmeye çalışırken, Kazma’nın seçtiği ve sıraladığı sekanslar izleyicinin videoyu takip etmek için ayırdığı zamanını şekillendiriyordu.

Sanatçı, 2017 yılında Jeu de Paume’da açılan Fransa’daki en kapsamlı sergisinin tanıtım röportajında film yapmanın kendisi için taşıdığı anlamı Tarkovksy’nin ifadesiyle açıklamıştı: zamanın içinde heykeller yapmak. ² Kazma, bu anlayışı ilk işlerinden itibaren ustalıkla uygulamayı ve ilerleyen dönemlerde geliştirmeyi bilmiştir. Jeu de Paume’daki sergiye ismini veren Yeraltı ile aynı sergide gösterilen Yokluk ve Elektrik Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nun zengin video arşivinde bulunuyor. Bu deneme, videografi ve sinematografi arasında kavramsal aktarımların mümkün olduğunu varsaydığım bir düşünsel alanda, bu üç işin Ali Kazma’nın ürettiği estetik içindeki özel konumlarını belirlemeyi amaçlıyor.

Gilles Deleuze, sinemayı felsefi bir olgu olarak incelediği kitaplarının ikinci cildinin İngilizce baskısı için yazdığı önsözde, Tarkovsky’nin sinemayı çekim planındaki “zamanın basıncı” diye tanımladığını belirtir. ³ Deleuze’e göre Tarkovsky bu tanımla çekim ve montaj arasındaki ayrımı sorgular. Çekim bir “şimdi” içinde gerçekleşmiş olsa bile görüntü yalnızca bir “şimdi” içinde var olamaz; bir zaman ilişkileri ağında yer alır ve “şimdi” bu ağdan yalnızca akıp gider. Ali Kazma’nın zamanın içinde heykeller yapmasını mümkün kılan şey, çekim planlarında yakaladığı “zamanın basıncı” ile katılaştırdığı sekansların üst üste yığılışıdır.  Bunun yanında, sanatçının görüntülemeyi seçtiği konular da onu belgesel sinemanın kurucu öğelerinden olan şu anda vuku bulma durumundan uzaklaştırır. Kazma’nın videolarında bir ustanın çalışması veya bir makinenin işleyişi, sürekli tekrarlanan, geçmişte yapılmış, çekim sırasında kaydedilen ve gelecekte de devam edecek eylemlerle şekillenir; görüntü bir “şimdi” içinde hapsolmaz. Sanatçının estetiğini üretirken tercih ettiği bu konum, kendi işlerini tanımlarken neden belgesel ifadesine çekinceli yaklaştığını açıklıyor ve “şimdi” ile kurduğu mesafe, videolarını Deleuze’ün sinema felsefesiyle yeniden okumayı mümkün kılıyor.

Deleuze’ün sinema tarihini incelemek için kullandığı iki temel kavram hareket ve zamandır.  Sinemanın doğuşundan İkinci Dünya Savaşı’na kadar geçen dönemi kapsayan Cinema 1 harekete, günümüze uzanan Cinema 2 ise zamana odaklanır. Son derece kurumsallaşmış bir alan olan sinema çalışmaları tarafından dahi yeterince kapsanamamış bu iki kitap, hareketli ve durağan görüntü üzerine düşünmek için zengin birer kaynaktır. Gilles Deleuze’ün gözetiminde Cinema 2’yi Fransızca aslından İngilizceye çeviren Hugh Tomlinson ve Robert Galeta, kitabın yeni bir sinema teorisi önermediğini ve sinemayı hâlihazırda varolan felsefi kavramlarla açıklamak için yazılmadığını; bu iki cildin asıl amacının sinemadan yola çıkan kavramlarla felsefi düzlemde çalışmak olduğunu belirtir. ⁴ Ali Kazma bir sinemacı olmasa da Deleuze’ün Cinema 2 kitabında etraflıca ele aldığı optik gösterge (opsign) ve sonik gösterge (sonsign) kavramlarının sanatçının ürettiği estetiği yorumlamak için yeni olanaklar sunduğunu düşünüyorum. Videoları incelemeye geçmeden önce Deleuze’ün sinematografik görüntüyü neden hareket-imge ve zaman-imge olarak ikiye ayırdığına kısaca değinmek gerekiyor.

Deleuze’e göre sinematografik görüntü yapımında paradigmayı değiştiren kırılma noktası İkinci Dünya Savaşı’dır ve neden böyle düşündüğünü şöyle açıklar: “Aslında Avrupa’da savaş sonrası dönem, artık nasıl tanımlayacağımızı bilmediğimiz mekânlarda gerçekleşen, nasıl tepki vereceğimizi bilmediğimiz durumları muazzam ölçüde çoğalttı. Bunlar ‘her neresi ise’ mekânlarıydı: terkedilmiş ama meskûn yerler, kullanılmayan antrepolar, boş araziler, yıkımın ya da yeniden inşanın eşiğindeki şehirler.” ⁵ Kameralarını böyle mekanlara çeviren yönetmenlerin filmlerinde zaman, artık hareketin zamanını değil yalnızca kendini göstermek için zuhur eder, paradoksal hareketler doğurur. ⁶ Deleuze’e göre hareket-imge ve zaman-imge arasındaki ayrım sinema için öylesine belirleyicidir ki zaman-imgenin ortaya çıkışı resim tarihindeki İzlenimciliğin doğuşuna benzer. İzlenimciliğin resmi optik alana taşıması gibi zaman-imge de sinemayı yalnızca optik ve sonik durumların üzerine inşa etmeye başlar. ⁷

Ali Kazma Yokluk isimli işinde tam da Deleuze’ün tariflediği “her neresi ise” hissini veren, bu kez başka bir savaşın, Soğuk Savaş’ın etkisini yitirmesiyle işlevsizleşmiş bir mekânı kayıt altına alır. Video boyunca 1990’ların başında Hollanda’da terkedilmiş bir NATO üssünün geçen zaman içinde nasıl doğanın egemenliğine teslim olduğunu izleriz. Yokluk sanatçının ilk kez hiçbir imalatın gerçekleşmediği bir mekândan topladığı görüntü ve ses parçalarından oluşur. Deleuze’ün tercih edeceği terminolojiyle ifade edecek olursak, sanatçı bu işinde, diğerlerinde olduğu gibi, yalnızca optik ve sonik durumlarla ilgilenir. Deleuze’e göre optik ve sonik durumlar iki kutuplu olabilirler: nesnel ve öznel, gerçek ve hayalî, fiziksel ve zihinsel. Optik göstergeler ve sonik göstergeler bu kutuplar arasında sürekli temaslar kurar ve temas hangi yönde olursa olsun kutuplar arası geçişlerin ve dönüşlerin ortaya çıkması kaçınılmazdır.  Sürekli temas, farklı kutupları karmaşaya değil, bir ayırtedilemezlik noktasına doğru taşır. ⁸  

Önceki Sonraki

Ali Kazma, Yokluk, 2011. Çift kanal video, sesli.

Ali Kazma, Yokluk, 2011. Çift kanal video, sesli.

Ali Kazma, Yokluk, 2011. Çift kanal video, sesli.

Ali Kazma, Yokluk, 2011. Çift kanal video, sesli.

Ali Kazma, Yokluk, 2011. Çift kanal video, sesli.

Kazma’nın Yokluk için seçtiği optik göstergeler de farklı kutuplar arasında dolaşır dururlar. Sanatçı, kamerasını hiçbir karşılıklı sıcak çatışmanın parçası olmamış bir askeri üsse çevirerek gerçek tehdit ve hayalî tehdit algısının iç içe geçtiği bir alana işaret eder. Atıl vaziyetteki depoların, sığınakların, kabinlerin ve dinlenme alanlarının fiziksel gerçeklikleri karşısında, çeşitli levhalara yazılı uyarlar ve direktifler üs personelinden beklenen zihinsel uyanıklık halini hatırlatır. Bir uçağın burnundan izleyicilere el sallayan Mickey Mouse figürü beklenmedik öznel tercihlere; kullanılmayan ankesörlü telefonlar mekânın eski sakinlerinin üs dışındaki özel hayatlarına dair ipuçları verir. Boş araziyi saran otların arasından süzülen ve kameranın mikrofonuna çarpan rüzgarın sesi, tesisleri çevreyelen ormandan yükselen kuş cıvıltıları, bozuk floresan lambaların vızıltısı, bakımsızlıktan dökülen cephaneliklerin uğultusu, hâlâ çalışır vaziyetteki teçhizatların gürültüsü ve çoğu zaman da sesin yokluğu sanatçının videoya yerleştirdiği sonik göstergelerden bazılarıdır. Yokluk, Kazma’nın önceki işlerinden farklı olarak hareketten çok durağanlıkla ilerler; belki de bu yüzden optik ve sonik göstergeler bu işte en belirgin biçimleriyle görünürler ve duyulurlar.

Deleuze, sinemanın dilbilimle kurduğu ilişkiyi tartışırken Christian Metz’in sinematografik görüntünün hikâyeye içkin olduğu tezine karşı çıkar.  Ona göre hikâye, görüntünün içinde varolduğu ilişkiler ağından türeyen sonuçlardan biridir. ⁹   Görüntü harekete tabi olmaktan kurtuldukça hikâyeden uzaklaşır; hareket-imajın yerindeliğini sorgulayan optik ve sonik göstergeler ortaya çıkar. ¹⁰ Ali Kazma’nın kariyerinin başından itibaren hikâye anlatan bir görüntü rejimini reddetmesinin onu zaman imgenin alanına taşıdığını düşünebiliriz.  Bunun yanında, Deleuze’ün saf optik ve sonik durumların katlanılamaz şeyleri kavramamızı sağladığına dair argümanı ¹¹ Kazma’nın pek çok videosunda karşılık bulur. Dövmeci’de derinin altına nüfuz eden acı, Mezbaha’daki hesaplı hayvan kesme işlemi, Kasap’ta pek çok izleyicinin hiç de sempatik bulmayacağı et doğrama mahareti, Beyin Cerrahı’ndaki kafatası delme operasyonu, Laboratuar’da hüküm süren sıradanlaşmış zalimlik ve Kinbaku’daki baş döndürücü gerginlik sanatçının videolarında göstermeyi seçtiği, tahammül edilmesi zor şeylerden bazılarıdır. Ancak bu videolar hiçbir zaman şiddeti hikâyeleştirmez veya bir şiddet pornografisine dönüşmez; Kazma izleyiciyi herhangi bir duygulanıma davet etmez. Tüm bu izlenmesi zor eylemler gündelik akışları ve olağan gerçeklikleri içinde birer optik ve sonik durumlar silsilesi olarak gösterilirler; daha fazla ya da eksik halleriyle değil.

Cinema 2 optik gösterge ve sonik gösterge kavramlarının örneklerini çoğunlukla İtalyan Yeni Gerçekçiliği’nde arar. Ancak Ali Kazma’nın videografisini yalnızca bu akımın ortaya koyduğu anlayışlarla düşünmek onun ürettiği estetiği anlamamıza yetmeyebilir.  Kazma’nın anlayışı, Deleuze’ün İtalyan Yeni Gerçekçiliği ile aynı düzlemde tartıştığı Alain Robbe-Grillet’nin estetik ideallerine daha yakın durur. Visconti’nin sinemasına dahil ettiği nesnelerin ve dekorun bağımsız materyal gerçekliği ¹² Kazma’nın videolarında izlenebilir olsa da, sanatçının ısrarlı biçimde görüntüyü duygulardan arındırma çabası en çok Robbe-Grillet ile özdeşleşir. Robbe-Grillet’nin görsel materyali yalnızca çizgileri, yüzeyleri ve ölçüleri kullanarak tarifleme ideali ¹³ Kazma’nın tüm işlerinde vücut bulmuş gibidir.  Bunun yanında sanatçının nadiren göstermeyi seçtiği insan figürleri, tekrara dayanan eylemleri, belirgin jestleri, duygusal ifadelerden arınmışlıkları ve varoluşsal bir gizi taşıyormuş hissi uyandıran vakur duruşlarıyla Robbe-Grillet filmlerindeki figüranları anımsatırlar. Kazma ve Robbe-Grillet’yi ayıran temel unsur ise dokunsallığa yönelik yaklaşımlarıdır. Robbe-Grillet’nin radikal görüntü anlayışı dokunsallığı da reddeder, oysa dokunma eylemi Ali Kazma için önemli, hatta merkezidir. Sanatçı bir röportajında dünyanın ve insanın birbirlerine nasıl dokunduklarıyla, birbirlerini nasıl dönüştürdükleriyle ilgilendiğini ve ellere işlerinde yoğun biçimde yer verişinin bu ilgiden kaynaklandığını söylüyordu. ¹⁴ Ellerin en hipnotik biçimde görünür olduğu Ali Kazma işleri arasında Saat Ustası, Memur ve Kot Fabrikası’nı sayabiliriz.  Sanatçının videografisinde eller, Deleuze’ün modern sinemanın asıl hedefi olması gerektiğini düşündüğü bu dünyaya dair inancı yeniden inşa edişin ¹⁵ organlardır.

Ali Kazma, Engellemeler serisinden itibaren, el hüneri gerektiren aktivitelerden endüstriye uzanan bir kapsayıcılıkta insanın dünyayla kurduğu bağı üretim süreçlerinde arar. Sanatçı “Yeraltı” isimli işinde de kamerasını bir ağır sanayi tesisine çevirir. Video, emilim oranları farklı metal yüzeylerden yansıyan ışık huzmelerinin kat ettikleri yollarla açılır. Ardından bir insanın çömelerek rahatlıkla ilerleyebileceği genişlikte bir tünelin içini izlemeye başlarız.  Tünelin çıkışındaki sofistike mekanik tesisat ve tüneli oluşturan halkaların mükemmelliği, yüksek mühendislik ürünü bir strüktürle karşı karşıya olduğumuzu gösterir. İzlediğimiz yapı doğalgaz taşımacılığında kullanılmak üzere imal edilen bir boru hattıdır ve geniş açılı karelerde inşaatın devasa boyutları gözler önüne serilir. Sanatçının gösterdiği iç mekânların hacmine uygun biçimde kurguladığı, geniş açılı çekimlerde yükselen, dar alanlarda boğuklaşan endüstriyel ses akustiği, yankıladığı sonik göstergelerle farklı görüntüler arasındaki devamlılığı sağlar. 

Yeraltı’nda boru hattının içindeki genç adamın ellerinden de destek alarak bir yukarı, bir aşağı, bir sağa, bir sola bakarak ilerleyişi şaşkınlığından değil, bizim göremediğimiz detayları kontrol etmekle görevli oluşundan ileri gelir. Video boyunca içinden ve dışından izlediğimiz bu yapının kusursuzluğunu sağlamakla görevli ekibin başka üyelerini de izleriz. Yüzündeki maskeyle kameraya dönük duran kaynakçının heykelsi pozu ve bir tünele benzeyen bu borunun içinde sanki imkânsız bir kaçışı planlıyormuş gibi ilerleyen işçilerin tekrarlanan jestleri akıllara yine Robbe-Grillet figüranlarını getirir. Ali Kazma, göstermeyi seçtiği insan eylemlerinin hiçbir zaman bir anlatının parçası haline gelmesine ve bu insanların birer karaktere dönüşmesine izin vermese de, izleyenlerin hafızalarında yer eden bu figürler, sanki varoluşsal ayrımların eşiğinde dururlar. Bunun en çarpıcı örneklerinden biri sanatçının Cryonics isimli işinde, gelecekte yeniden canlandırılmaları umuduyla dondurulan beyinlerin ve vücutların korunduğu merkezde, beden saklama ünitelerini kontrol eden görevlinin nursuz yüzüyle ifa ettiği, ölüm ve yaşam arasındaki nöbette karşımıza çıkar. Görünenin ve bilinenin ötesine işaret eden optik durumlar, Cryonics’in de da dahil olduğu Rezistans serisiyle birlikte sanatçının radarına takılmaya başlamış gibidir.

Ali Kazma, Yeraltı, 2016.
İki kanallı, senkronize HD video.

Sanatçının kaynak işlemlerini görüntülemedeki ustalığı, Yeraltı’nın bir ağır sanayi tesisini gösterdiğini bilmemize rağmen, bazı anlarda bakışımızı dünya dışı uzamlara taşır.  Eğik bir satıhtan tüten neon kobalt renkli duman başka bir gezegenden, kaynak alevinin ışığıyla iç yüzeyi eriyik metale dönüşmeye yüz tutmuş gibi görünen bir borunun ucundan taşan, parlak sarı-kızıl kahverengi arası renk skalasındaki kalın sis ise bir yıldızın yüzeyindeki patlamalardan kopup videonun içine düşmüş gibidir. Sanatçının ağır sanayi tesislerine dair merakı bir demir çelik fabrikasına odaklandığı Rolling Mills ile başlar ve süreklilik arz eder.  Isının ortaya çıkardığı enerjiyi işaret eden optik durumlar, Ali Kazma’nın  2017 yılında Galeri Nev İstanbul’da gösterdiği üç kanallı Çay Vakti isimli işinde de yoğun biçimde görülür. Bir züccaciye imalathanesindeki bardak yapımını izlediğimiz Çay Vakti, sıvı camın magma tabakasındaki akıntılarını anımsatan yakın çekimleriyle izleyiciyi cehennemi andıran bir optik alanın içine çeker. Sanatçının enerjinin görünür biçimlerini kaydetmeye yönelik artan ilgisi, ürettiği estetiğe yeryüzünün ötesini -yeraltını, dünya dışını veya hayalî uzamları- işaret eden optik göstergelerle yeni boyutlar eklemesini mümkün kılar.

Farklı aydınlatma kaynaklarından kameraya vuran ve yüzeylerden yansıyan ışığın takibi Kazma’nın son dönem işlerinde yoğun biçimde görünür olan bir başka izleğe dönüşmüşe benziyor. Sanatçının Elektrik isimli işinin, Yeraltı’nda olduğu gibi bu izlek üzerinde şekillendiğini söylemek mümkün. Kazma’nın en minimal kurguya sahip olan üç kanallı işi Elektrik’te yüksek gerilim hatlarında kullanılmak üzere üretilen çelik, alüminyum ve bakır örgü tellerin seri imalat bantlarındaki akışlarını izleriz. Görüntüler birbirini takip ederken cereyan eden tek şey bu akıştır. Tellerin ilerleyiş yönüne göre yer değiştiren ışık, video boyunca parlak yüzeylerden aksedip dalgalanmaya devam eder. Elektrik hareketli bir soyut resim olarak düşünülebilir. Sanatçının çekim yaptığı mekânlarda rastladığı soyut formları yan yana getirmeye yönelik ilgisi Yeraltı’nda da görülür: çift kanallı videoda birleşen paslı metal yüzeyler Rothko’nun ton araştırmalarını hatırlatır. Paul Ardenne, “video görüntüleri içine resimsel nitelikler zerketmek” diye tariflediği bu tercihin Bill Viola, Bill Coleman ve Wilson Kardeşler’in de temsilcisi olduğu video-resim türünün bir özelliği olduğunu belirtir. Ardenne, Kazma’nın video-resminin, Françoise Parfait’nin işlerinde görüldüğü gibi videografik niteliği reddetmeye kadar varmadığını, eşit ölçüde resim ve video olduğunu ifade eder. ¹⁶

Ali Kazma, Elektrik, 2017.
Üç kanallı video, ses ile.

Gilles Deleuze “Cinema 2” boyunca öne sürdüğü felsefi argümanların çatallanma noktalarında sinemayı ve resmi karşılaştırır. Tomlinson ve Galeta, Deleuze’ün hem sinema hem de resme duyduğu ilginin kökenini, onun Francis Bacon üzerine yazdığı incelemede arar. Resmi ve sinemayı ortak kılan şey, her ikisinin de idrak ve tesirin kavramsal yapılarına yeni boyutlar katmalarıdır; idrak algıyla, tesir ise hislerle karıştırılmamalıdır. ¹⁷ Videografi ve sinematografi arasındaki olası aktarımlara dayanarak Ali Kazma’nın üretttiği estetiği yeniden yorumlamak sanatçının idrak ve tesirle kurduğu ilişkiye de açıklık getirir. Kazma’nın şu anda vuku bulma halinden uzakta kurduğu görüntü rejimi ile peşine düştüğü optik ve sonik durumlar, izleyiciyi yeryüzünü ve ötesini tüm yalın gerçekliğiyle idrak etmeye çağırır. Ali Kazma videolarının bıraktığı tesir ise içinde yaşadığımız berbat şimdiden uzakta bir yerde, tüm şiddetine ve katlanılmazlığına rağmen dünyaya yeniden bağlanma arzumuzu kuvvetlendirir.     

YAZAR HAKKINDA
İbrahim Cansızoğlu
İbrahim Cansızoğlu, İstanbul’da yaşayan sanat yazarı ve araştırmacı.
Lisans eğitimini burslu öğrenci olarak devam ettiği Koç Üniversitesi Ekonomi Bölümünde tamamladı. Sabancı Üniversitesi Görsel Sanatlar ve Görsel İletişim Bölümünden hareketli görüntü estetiği üzerine hazırladığı yüksek lisans teziyle mezun oldu. Tezinden yola çıkan araştırmalarını University of Reading, University of Hertfordshire ve University of Winchester’da düzenlenen konferanslarda sundu. London Film Academy’de eğitim gördü. İzmir Ekonomi Üniversitesi ve Kadir Has Üniversitesi İletişim Fakültelerinde film, görsel teori, görsel kültür ve güncel sanat üzerine dersler verdi. 
2012 -2015 yılları arasında Galeri Nev İstanbul’da çalıştı. 2017 yılında Protocinema Yükselen Küratör Serisi kapsamında ve bağımsız projelerde küratörlük görevi üstlendi. Sanat Dünyamız ve Art Unlimited dergilerinde yazılar ve röportajlar yayınlamaya devam ediyor. Çevrimiçi sanat yayını Argonotlar için yazmayı sürdürüyor.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Memento Mori

22 Haziran 2021 Sal

“Konuşulmaz fırtınada, çünkü ölüm
Katar özünü fırtınaya da
Neyi bekliyoruz böyle neyi
Yendik mi yenik mi düştük yoksa
Bir ufak kuş yukarıda
Sürüyüp durur gölgemizi
Çözmüşüz nasıl olsa ipini sandallarımızın da.”
Edip Cansever, Düş Suda, Kısım IV ¹

SONRAKİ YAZI

Bir “İkinci Yeni” Medya Akvaryumu

7 Eylül 2021 Sal

Sönmez’in disiplinler arası okuma önerisinin son halkası olan Düş Suda’ya dahil olan imgeler önce Boğaz’ın boğazına, oradan da hepimizin ekranlarına takılıyor.