Blog

Ola Kolehmainen ile Sinan Projesi Üzerine Bir Söyleşi

25 Mayıs 2021 Sal

NAZ CUGUOĞLU
nazcuguoglu@gmail.com

Naz Cuguoğlu: 2012 ve 2014 yılları arasında Tarabya Kültür Akademisi’nin bursiyeri olarak, Sinan Projesi kapsamında Mimar Sinan’ın eserlerini incelemek üzere pek çok kez İstanbul’a geldiniz. Araştırma sürecinizden biraz bahseder misiniz? Hangi yapıları incelediniz, neler öğrendiniz; sizi şaşırtan şeylerle karşılaştınız mı?

Ola Kolahmainen: 2011 yılında Goethe Institute’tan Tarabya Kültür Akademisi’nin bursiyeri olarak İstanbul’a gelmem için bir davet aldım. Bu ziyaretim sırasında Borusan Contemporary, beni Mimar Sinan’ın yapılarına odaklanan sipariş bir proje üretmeye çağırdı. 2013 yılının bahar aylarında İstanbul’a geri gelerek mimarın inşa ettiği camileri ziyaret ettim; o ziyarette bu mimari eserleri derinlemesine inceleyebilmek için bir seyahate çıkmam gerektiğini anladım. Bu seyahat sırasında Mimar Sinan uzmanlarıyla toplantılar yapıp kendilerinden ziyaret etmem gereken yerlerin listelerini aldım. Sinan’ın Bizans ve Roma imparatorluklarının mirasından beslenen mimari geleneğini inceledim. Maalesef Sinan üzerine dönem kaynağı pek yok. İstanbul’daki tüm Bizans kiliselerini Sinan Projesi’ne dahil etmeye karar verdim. Ayrıca Roma’da bulunan Panteon’u da fotoğraflamak istedim, zira hâlâ kullanılmakta olan en eski yapılardan biri. Niyetim, Panteon ve Aya Sofya arasındaki ilişkiye işaret etmekti; nitekim Aya Sofya inşa edilirken, kubbesinin Panteon’unkinden daha geniş çaplı olması istenmiş. Bu hikâyelerle ilgileniyorum; gerçek veya kurmaca olabilirler; kurmaca olduğunu düşündüğümüz pek çok şeyin sonradan gerçek olduğunu anladığımız oluyor. Bu proje sanatsal hayatımı tamamen değiştirdi diyebilirim.

NC: Bu projeyle beraber odağınız modern mimariden tarihi yapılara kaydı; o klasik minimalist odağınız da yerini mekân, ışık ve renge yönelik bir ilgiye bıraktı. Bu değişim pratiğinize ne gibi yeni kapılar açtı ya da yeni olasılıklar sağladı; biraz açar mısınız?

OK: Benim işlerim her zaman mimaride bulduğum ışık, mekân ve renk arasındaki ilişkiyi temel aldı. Bu minimalist diye tabir edilen ya da klasik işlerimde mekân pek derin ya da üç boyutlu değildi. Buna rağmen işin nitelikleri arasında her zaman mevcuttu çünkü bizzat yapıyla, in situ hâlde çalışıyordum. Dolayısıyla, bu durum işlerde çok belirgin olmasa da, yapıyla mekânsal bir ilişki her daim kuruyordum. İstanbul’dayken bütünüyle farklı bir yaklaşım benimsemem gerektiğini anladım. Sinan’ın tasarladığı bir yapıya gittiğinizde, muazzam bir varlığı olan yekpare bir mekânla karşılaşıyorsunuz. Mimar, görece ufak bir girişi bulunan, girdiğinizde devasa bir iç mekâna geçtiğiniz eski bir mimari geleneği sürdürmüş. Bu duyguyu yansıtabilmeyi istedim. Ayrıca daha önce diptik ve triptik işler üretmiştim ama bunlar hep yataydı. Bu projeyle beraber, bir mekânı ilk kez yatay ve dikey olarak bölmeye başladım. Aynı anda iki ya da üç yapı üzerinde çalışıyordum. Sabahları Süleymaniye Camii’ne, öğleden sonra Aya Sofya’ya gidiyor, ertesi gün bunun sırasını değiştiriyordum. Ekim ayı başlarında ışığın yapıya oldukça alçak bir seviyeden geldiğini fark ettim; oysa yazları durum farklıydı. Işığın bu değişimi, mekâna farklı açılardan yaklaşarak çalışmamı gerektirdi. Bu çoklu bakış yaklaşımı da izleyicinin işlere belli bir mesafeden bakmasını icap ettiriyor; eserle aranıza iki-üç metre mesafe koyarsanız mekânı anlayabiliyor, caminin üç boyutlu yapısını hissedebilir hâle geliyorsunuz. Yakalamak istediğim buydu.

Ola Kolehmainen, Selimiye 1575 III, 2014,
235 x 188 cm., kuadriptik, kromojenik baskı.
"Ola Kolehmainen: Sinan Projesi" sergisinden görünüm, 2017.

NC: Bu işleri poliptik olarak kurguluyor, mimariyi anatomik bir yaklaşımla parçalara ayırarak kendi yorumlamalarınız doğrultusunda görsel kolajlar üretiyorsunuz. Bu durum izleyicide, zamansal ve mekânsal anlamda neredeyse bir sıçrama duygusu yaratıyor.

OK: Zaman olgusu işlerimde daha önce pek belirgin değildi, sonradan ortaya çıkan bir şey oldu. Bu yeni dili kavramaya başladıktan kısa bir süre sonra, çekimler esnasında ışığı modifiye edebilme yetisini kazandım. Aslına bakarsanız bir imajı üretmek epey uzun zaman alıyor. Tek bir pozlandırma neredeyse bir buçuk saat sürüyor. Bu ağır ilerleyen süreç sayesinde ışığı çok daha iyi inceleme fırsatı buldum ve kış zamanı orada olmanın önemini anladım. Yine de çok güneşli bir kış mevsimi olması açısından şanslıydım. Işığı anlamak ve çoklu pozlamayı kullanmak benim için tamamen yeni bir şeydi çünkü en başlarda her şeyi analog yapan biriydim; bu birden dijital metotlara kaydı.

NC: O kararı nasıl aldınız?

OK: Normalde yılda 200 film pozluyordum; bu sayı İstanbul’da 1.200’e ulaştı. İnceleme gezisinden 10.000’in üzerinde imaj toplamıştım. Böyle dev bir miktarda materyal birikmişti. Yanımda bir tarayıcı ve alttan aydınlatmalı bir masa, yani bir mini-atölye getirmiştim. Ama bu filmleri taramaya vakit yoktu, zira her birinin taranması yaklaşık yirmi dakika alıyor. Sirkeci’de bir film laboratuvarı vardı, onlarla çalıştım. Berlin’e döndüğümde elimde hâlâ taranmamış 1.200 negatif vardı. Onları bir demo için hazırlamak yedi ayımı aldı. Projenin tamamı ise 14 ayda tamamlandı.

NC: Çok yoğun bir süreç olduğu anlaşılıyor. Ben Sinan’a ve mimari yaklaşımına dair neler öğrendiğinizi de merak ediyorum, çünkü sizin de dediğiniz gibi, pek bir dönem kaynağı yok.

OK: Fazla bir şey öğrendiğimi söyleyemem. Elif Şafak’ın Sinan üzerine tavsiye edebileceğim bir kitabı var, adı Ustam ve Ben. Sinan’la ilgili olarak beni en çok şaşırtan şey, insanı hayrete düşüren çalışma kapasitesi oldu. Kendi tasarlayıp inşa ettiği 84 caminin yanı sıra 400’e yakın yapıda katkısı var.

NC: Sizin yaklaşım olarak kendi pratiğinizde sürdürdüğünüz bu yoğun çalışma ritüeli, Sinan’ın üretkenliğini bir biçimde yankılatıyor sanki.

OK: Bir bakıma öyle denebilir. Sinan’ın Aya Sofya’ya mimari yaklaşımının, Edirne’deki Selimiye Camii gibi diğer camileri nasıl etkilediğini görmek hoştu. Edirne’de yedi gün kalmam gerekti çünkü Şubat ayının başındaydık ve gün ışığını mutlaka yakalamamız gerekiyordu. Her gün camiye giderek güneş ışığını bekledim. Ziyaretimin son günlerinde güneş açtı ve cami tam anlamıyla canlandı. Tıpkı Aya Sofya’da olduğu gibi buranın da nasıl yapılandırıldığını o zaman görebildim: gün ışığını içeri taşıyan pencerelerle dolu yekpare bir beden duvarı vardı.

NC: Sinan’ın mimari yaklaşımıyla fotoğraf kamerasının çalışma prensibi, ikisinin de içlerine sızan ışığı temel alıyor olması bakımından benzer görünüyor.

OK: Evet; Sinan, pencerelerin belirli bir atmosfer yaratmak amacıyla, belli bir düzenle konumlandırıldığı kilise yapılarının geleneğinden geliyor. Aya Sofya öncesi erken dönem kiliseler çok daha ufak ebatlılarmış. Amaç, kiliseye giden halka bu kutsal ışığı göstermek, bu ışıkla olağanüstü bir mekân yaratmakmış.  Hıristiyanlığın en erken dönemlerinde dahi, yapıların ışıkla ilişkisi, insanların spiritüel deneyimlerini yükseltmek doğrultusunda kurgulanıyormuş. Işığın Aya Sofya’ya uyarlanmış olan bu büyüleyici kullanımı, Sinan’a mimaride ışık kullanım biçimlerini daha da geliştirmek noktasında ilham vermiş.

NC: Şu sıralar neler üzerinde çalışıyorsunuz? Bu projenin sizde yarattığı etkileri, mevcut çalışmalarınızda görebilecek miyiz, merak ediyorum.

OK: İstanbul’da üretilen işlerin çizdiği çok net bir yol var, doğrusu. Bu projenin ardından, Borusan’dan bu siparişi hiç almamış olsaydım gerçekleşmeyecek bir sergi üzerinde çalıştım örneğin: Helsinki Sanat Müzesi’nde bir sergi daveti aldım. Sinan ve sürdürdüğü gelenek üzerine araştırma yaparken, Michelangelo ve Palladio’nun mimar olarak birebir aynı geleneği takip ettiklerini fark ettim. Hepsi aynı dönemlerde yaşayıp çalışmışlar ama hiç tanışmamışlar. Sinan hiç bir zaman Doğu’ya yada Batı’ya gitmemiş; seyahatleri Kudüs ve Sofya arasındaki coğrafyada hep Kuzey-Güney ekseninde olmuş. Ben bu üç mimarı buluşturan kurmaca bir sergi hazırladım. Elimde Hıristiyan ve İslam mimarisine dair örnekler vardı; Yahudilikten de örnekler katmak istedim. Bu üç semavi dinin etrafında, kutsal mekânlara odaklanan bir sergi hazırlamaya koyuldum. İtalya’daki Bizans kiliselerinden sonra, çeşitli sinagogları ve Aziz Petrus Bazilikası gibi diğer tarihsel öneme sahip yerleri fotoğrafladım.

NC: Şu anda aynalarla dolu bir odada oturuyorsunuz; biraz bu odadan söz eder misiniz?

OK: Köln’de bulunan ve koleksiyonunda 25.000 cam levha yer alan bir fotoğraf arşiviyle çalıştım. Ellerinde 1885’ten 1945’e uzanan bir tarih aralığına ait negatifler bulunuyor. 1855, cam fotoğraf levhaları için gerçekten çok erken bir dönem. Bu arşivle beş sene boyunca çalıştım. Şimdi oturduğum odada gördüğünüz, bu süreçte ürettiğim işlerden biri. Ayakta duran, dış yüzeyinde Köln’e ilişkin desenler yer alan, iç yüzeyi ise aynalı olan bu kurulum pek çok anlamı barındırıyor. Katolik kiliselerindeki günah çıkartma hücreleri gibi düşünebilirsiniz.

NC: Kentin mimari fotoğrafları size ne gösterdi?

OK: Köln, tarihsel olarak Roma İmparatorluğu’nun bir kolonisiydi. Burada bulunan ilk kilise 800 yılı civarında, bütünüyle Bizans stilinde inşa edilmişti. Maalesef savaş sırasında tüm kiliseler bombalandı ve mozaikleri mahvoldu. Kimi cam levhalarda bu mozaikleri görebiliyorsunuz, tabii siyah-beyaz olarak. Buradayken İstanbul’da kullanmış olduğum metotla çalışmaya devam ettim; kesitler aldım, sonra kendi negatiflerimi yeniden fotoğraflayarak ilerledim. Dolayısıyla İstanbul’a yaptığım seyahat, şu anda yapmakta olduğum işlere kesinlikle tesir etti; sanki kapalı kapılar açıldı.

NC: Pandeminin pratiğinize herhangi bir etkisi oldu mu? Bu günlerde bir arşivde çalışmak pek mümkün değil ve kapalı yerlere erişimimiz çok sınırlandı...

OK: Pek değil. Atölyemi iki yıl önce evime taşımış, odalardan birini arşive çevirmiştim. Kütüphanem zaten buradaydı. Başlarda yaşantımı ve işimi ayırmak noktasında bir çekincem oldu ama olumsuz bir deneyim yaşamadım. Geçtiğimiz Eylül, Kovid-19 gündeme gelmeden bir kaç ay önce, bir sergi projesi üzerinde çalışmaya başlamıştım. Eski negatiflerimin bulunduğu kendi arşivimden yararlandım; onları yeniden fotoğraflayarak süreç içerisinde, karışık teknik fotoğraf diyebileceğimiz, dijital-analog bir hâle getirdim. Bir bakıma burada, atölyemde çalışmaya kendimi hazırlamıştım.

YAZAR HAKKINDA
Naz Cuguoğlu, San Francisco’da yaşamakta ve çalışmakta olan küratör ve sanat yazarıdır. Kolektif düşünme ve üretme yöntemleri üzerine odaklanan Collective Çukurcuma küratöryel kolektifinin kurucularındandır. KADIST, The Wattis Institute, de Young Museum, SFMOMA, Joan Mitchell Foundation, Zilberman Gallery, Maumau, ve Mixer gibi kurumlarda farklı pozisyonlarda görev almıştır. Yazıları SFMOMA Open Space, Art Asia Pacific, Hyperallergic, Borusan Contemporary blog, ve M-est.org gibi mecralarda yayınlanmıştır. Küratörlüğünü üstlendiği sergiler The Wattis Institute, D21 Kunstraum Leipzig, Red Bull Art Around Arnavutköy, 15. İstanbul Bienali’nin kamusal programı, Framer Framed (Amsterdam) ve 5533’ün de aralarında bulunduğu farklı mekanlarda gerçekleşmiştir. Lisans eğitimini Koç Üniversitesi Psikoloji bölümünde tamamladıktan sonra, yüksek lisansını aynı üniversitenin Sosyal Psikoloji departmanında ve California College of Arts’ın Küratöryel Pratik bölümünde tamamlamıştır. Eş-editörlüğünü üstlendiği kataloglar arasında İskenderiye’den Sonra Tufan (2015), Between Places (2016), ve The Word for World is Forest (2020) bulunmaktadır.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Dijital Masumiyet: Senkron Kapsamında Bir Söyleşi

7 Mayıs 2021 Cum

YouTube’da izleyebileceğiniz konuşmanın metni, yayın için kısaltılmış ve düzeltilmiştir.

SONRAKİ YAZI

Görünmez Kentin İnşası

8 Haziran 2021 Sal

İnsan zaman içinde yaşayabilir ama donmuş, dural ve devinimsiz bir geçmişte var olacaktır.
Italo Calvino