Blog

Nesnelerin Görünümü

19 Mart 2022 Cts

“İnsanlar nesneleri görebilir ve nedenleri üzerine kendileri düşünebilirler.” ¹
Joseph Beuys

“Kendimi, cehaleti mutluluk olarak görenlerin, bir kalemin nasıl yapıldığını anlamaktan acizlerin, üzerine yazdığım kâğıdın nasıl bir bitkiden evrildiğinden bihaber olanların arasında sayıyorum.” ²
Edward Burtynsky

URAS KIZIL

“Manzara Resminin Dönüşümü” başlıklı yazı dizisinin dördüncü metni, Edward Burtynsky’nin Borusan Çağdaş Sanat Koleksiyonu’nda yer alan Gemi Sökümü isimli fotoğraf serisinden hareketle, yeni materyalist bir okuma gerçekleştirir.

1990’ların ikinci yarısı itibariyle özellikle Rosi Braidotti ve Manuel DeLanda’nın yazmış olduğu metinlerle birlikte tartışılmaya başlanan yeni materyalizm, temelde nesnenin yeniden düşünülmesini amaçlar. ³ Nesne, klasik materyalizmden farklı olarak, temsil edilmesi gereken, pasif, durağan bir madde olmaktan çıkar. Kendi başına dönüştürücü bir güç olan madde, herhangi bir temsilin de böylelikle kök salmasına izin vermez. ⁴ Nesnenin yeni materyalizmle birlikte yeniden konfigürasyonu amaçlanırken bu düşüncenin altında modernitenin oluşturduğu dualiteleri (doğa-kültür, kadın-erkek, canlı-cansız, zihin-beden, madde-ruh vb.) çokluklar şeklinde aşma, nesnenin aşırı temsilinin ve “nesneleştirilmesinin” önüne geçme istenci yatar.

Yeni materyalizmin “yeniliği”, Rick Dolphijn ve Iris van der Tuin’in tabiriyle ifade edecek olursak, modernitenin yeniden yazılması şeklinde cereyan ederken ⁵ ; aşkınlık yerine içkinlik, dikey yerine yatay geçişlilik olarak şeyleri “aynılığın egemenliğinden” kurtarma, “çizgisel olmayan” bir materyalist düşünce etrafında bir araya getirme ihtimalinden söz edilebilir. Diana Coole ve Samantha Frost, materyalizmi yeniden tanımlamak amacıyla “yenilenmiş materyalizmler” [renewed materialisms] terimini kullanırken; materyalizm çağının baskın rolünü yeniden üretimde görülmemiş şeylerin olmasıyla ilişkilendirirler. ⁶ Öte yandan bu yenilik bir anlamda antroposentrik olmayan bir gerçekliği benimser. ⁷ Ezcümle, Aydınlanma ve hümanizmin insan-merkezci düşünce anlayışı yerine, insan olmayan canlı ve cansız varlıkları da hiyerarşik olmayan bir bakışla inceler. Ancak “yeni” olan, yeni materyalist düşüncede, eskinin yerini alarak geçmişi yok saymaz. Karen Barad’ın ifade ettiği gibi, yeninin eskinin yerini almadığı, birinin ötekini yenmediği, her ikisinin de aynı anda var olabileceği bir zamansallık anlayışı sunar. ⁸

Edward Burtynsky, Gemi Sökümü #10, Chittagong, Bangladeş, 2000.

Yeni materyalizmin çerçevesi her ne kadar nesnenin ontolojisi etrafında cereyan ediyor gibi görünse de bir kültür kuramı olması nedeniyle feminizm, kuir teoriler, felsefe, sosyoloji, sanat vb. alanların da bu düşünceden beslenmesine vesile olur. Buradan hareketle sanat da madde katmalarının nasıl hayat bulduğunun araştırılması yoluyla, sanat eserinin materyal ve düşünsel koşulunu anlamak için yeni materyalist perspektiften beslenir.

Timothy Morton’a göre artık bir “hipernesneler” çağında yaşıyor ve nesneler tarafından kuşatılıyoruz. Morton’un “hipernesneler” adıyla teorileştirdiği bu kavram, zamanda ve uzamda yayılmış olan şeyler için kullanılır. Petrol, küresel ısınma, fırtına, dolu, deprem, kasırga, tsunami birer hipernesne olabileceği gibi, Florida’daki Everglades Ulusal Parkı ya da atom bombası da Morton nazarında birer hipernesnedir. ⁹ Bu aynı zamanda maddeci bir dönümdür [materialist turn] ¹⁰ . Çünkü baktığımız her yerde, attığımız her adımda nesnelerin varlığını duyumsarız.

Fotoğraf sanatçısı Edward Burtynsky’nin çalışmaları manzaradaki insan müdahalesine odaklanır. Söz konusu manzaralar insandan arda kalan taşlardan petrole, silikondan gemi enkazlarına kadar uzanan nesnelere dair süreçleri yansıtır. Burtynsky, doğada hazır halde bulunan şeylerden ziyade, insan yapımı alüminyum, plastik bileşim gibi nesnelerin yoğunlukta olduğu alanlar üzerinde çalışır ve yapıntı bir doğanın görünümlerini sunar. Görselliği aktarma yöntemi olarak teknolojinin olanaklarından da faydalanan sanatçı, 80’lerin başındaki çekimlerinde uzun tripodlar ve 50 fitlik uzun çubuklar yardımıyla alanın düzleştiği ve mesafenin genişlediği bir perspektif dahilinde maden ve taş ocaklarını, yani insan mekanizmalarını fotoğraflar. ¹¹ 2005 yılında ise dijital hava fotoğrafçılığına geçer: Drone, uçak ve helikopter kullanarak çekimler yapar. ¹²

Edward Burtynsky, Gemi Sökümü #2, Chittagong, Bangladeş, 2000.

Edward Burtynsky’nin nesneyle kurduğu ilişki önemlidir. En nihayetinde Burtynsky nezdinde nesneler hayatlarımızda farklı yaşam öykülerine sahiptir. ¹³ Nesnelerle kurduğumuz ilişki aslında ötekileştirici bir ilişkinin tezahürüdür. İnsan, tıpkı Burtynsky’nin vurguladığı üzere nesneden sıkıldığında onu bir kenara iter; nesne yalnızca sahiplik durumunda ilişkilenilen bir şey olarak kalır.  Bu da insanın nesnelerle olan ilişkisindeki mesafelenme durumunu bize gösterir. Nesne, insanın yaşamına ereksel olarak girer, ta ki artık bir amaca hizmet etmeyene kadar varlığını sürdürür. Bu gerçeklik akla Graham Harman’nın O.O.O.’sunu getirir (Object Oriented Ontologhy). Nesne Yönelimli Ontoloji’de nesneler, insan zihniyle hiçbir zaman tam olarak temas edemediği gibi, birbirleriyle de asla temas edemezler. ¹⁴   Nesneler karşılıklı bir özerklik içerisindedir. Harman’a göre nesneler karşılıklı olarak birbirinden geri çekilmiştir; birbirlerine doğrudan temas edemez, böyle bir temasın gerçekleşmesi için ilişkiye üçüncü bir bileşenin, yani bir aracının katılması gerekir. ¹⁵ Bu tanım, aynı zamanda, Heidegger’in Tekniğe Yönelik Soru metninde ifade ettiğinden farklı olarak, nesneleri bileşenlerine veya başka şeyler üzerindeki etkilerine indirgenemeyecek bir şey olarak ele alır. ¹⁶ Şüphesiz sanatın malzemeyle kurduğu ilişkinin unutulması da, içkin materyalin önemini de yitirmesi anlamına gelir. ¹⁷

Öte yandan, kimi nesneler Morton’ın ifade ettiği üzere insana “ağdalılık” düzeyinde yapışır. Bunun en tipik örneği petroldür. Morton’a göre BP Deepwater Horizon felaketi (2010), insan ve insan-olmayanların bedenlerinin hem içini hem de dışını petrol tabakasıyla kaplayan bir ağdalılık örneğidir. ¹⁸ Morton nezdinde petrol, dünya kavramına bir delik açmıştır. Edward Burtynsky’nin 2000 tarihli Gemi Sökümü serisi de bu bağlamda okunabilir. Serinin çıkış hikâyesi 24 Mart 1989’da Alaska’da gerçekleşen Exxon Valdez kazasına dayanır. Kaza neticesinde Exxon Valdez adındaki petrol tankeri 10,8 milyon galon petrolü denize akıtırken, ekosistem üzerinde de ciddi bir tahribat bırakır. Kaza sonrası sigorta şirketleri, kazaya yol açan geminin tek cidarlı olduğunu ileri sürerek, çift cidarlı olmayan gemileri sigortalamayacağını açıklar ve söz konusu gemiler parçalanmak üzere Hindistan ve Bangladeş gibi yerlere gönderilir. Burtynsky’nin Gemi Sökümü fotoğraf serisi de Bangladeş’te kaderine terk edilmiş gemileri mercek altına alır.

Edward Burtynsky, Gemi Sökümü #24, Chittagong, Bangladeş, 2000.

Gemi Sökümü 19. yüzyılın romantik resim geleneğinde sıkça işlenen gemi enkazları [shipwreck] konusunu akla getirir. Söz konusu resimlerde doğanın, insan ve insan-yapımı nesneler üzerindeki yıkıcı etkisinin tezahürlerini “yüce” estetik beğeninin ışığında görürüz. Ancak, Burtynsky’nin Gemi Sökümü fotoğraflarında bir ters-yüz etme durumundan söz edilebilir. Benzer bir “yüce” beğeni nesnelerin boyutları ve perspektif tercihleriyle hissedilse de Burtynsky’nin serisindeki fail görünmez bir güç olarak bizatihi insandır. İnsanın, doğa ve nesnelerin üzerinde konumlandırdığı mevcudiyeti tehlikeli bir etkiyle nesneler üzerinde sezinlenir. 

Manzara/peyzaj kavramı daha önce olmayan, insanın doğadan uzaklaştıkça doğayı tekrar görme ve bul(un)ma arzusu neticesinde icat edilen bir düşüncedir. Anne Cauqeulin’in ifadesiyle Eski Yunan’da bizim “manzara” dediğimiz şeye benzer ne bir sözcük ne de bir nesne bulunuyordu. ¹⁹ İnsan zaten doğaya içkin bir yaşam sürdüğü için, manzara kavramına da lüzum yoktu. Ne var ki manzaraya dair kavrayışımız James Watt’ın Buhar Makinesi’ni icadıyla başlayan ve günümüze uzanan süreçte tarifi imkânsız bir şekilde değişir. 18. yüzyılın sonu endüstriyel kapitalizmin yükselişiyle tüketimciliğin baş gösterdiği, insanlığın dünyevi gerçekliği üzerinde doğrudan etkili, antroposen olarak tanımlanan yeni bir jeolojik dönemi de ifade ediyordu. ²⁰ 1950’lere gelindiğinde Morton’ın deyimiyle “büyük hızlanma” olarak bilinen yeni bir ekolojik döneme girilir. Aynı zamanda bu evre, sanatta da yeni bir dönemin başlangıcıdır. Morton’a göre bu dönem sanatın tahmin edilemezliğinden söz edebildiğimiz “asimetrik” bir evredir. ²¹

Gemi Sökümü , manzaranın nesnelerle dolu “yeni” görünümünü içeren bir manzara resmidir. Nesnelerin görünümü Edward Burtynsky’nin merceğinde farklı şekillerde cereyan ederken, felaket manzaralarını hatırlatan Gemi Sökümü, korkutucu, tekinsiz, estetik, muğlak, belirsiz, anlaşılmaz, kavranılması zor görünümler sunmayı başarır.

YAZAR HAKKINDA
Uras Kızıl
İstanbul merkezli sanat tarihçi, eleştirmen ve araştırmacıdır.
Kızıl, 2015 tarihinde Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nden dereceyle mezun oldu. 2014 yılında Erasmus programıyla Berlin Freie Universität’ta eğitim gördü. Dönüşünde 19. Yüzyıl Resminde Romantik Düşünce ve Romantizm adlı lisans tezini yazdı. 2018 yılında İstanbul Teknik Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünden Romantizm’in 20. Yüzyıl Sanatına Etkileri başlıklı teziyle mezun oldu. Yüksek lisans tezi İTÜ BAP tarafından desteklendi. Kızıl, İstanbul Teknik Üniversitesi’nde doktora çalışmalarına devam etmektedir.
2018-2020 tarihleri arasında Galeri Nev İstanbul’un arşiv sorumlusu olarak çalışan Kızıl’ın makaleleri 2015 tarihinden itibaren Sanat Dünyamız başta olmak üzere e-skop, Manifold, Argonotlar, K24 gibi süreli yayınlarda, sergi kataloglarında ve kitaplarda yayımlanmaktadır.
AICA üyesi olan Kızıl, Kültür Üniversitesi Sanat Yönetimi bölümünde ders vermektedir.

Sayfayı Paylaş

ÖNCEKİ YAZI

Edip Cansever Üzerine Konuşmalar - I

15 Mart 2022 Sal

Edip Cansever Şiirini Bugüne Konumlandırmak
Konuklar: Anita Sezgener, Gonca Özmen
Moderasyon: Dr. Necmi Sönmez

SONRAKİ YAZI

Edip Cansever Üzerine Konuşmalar - II

29 Mart 2022 Sal

Şairin Aile Hayatı ve Kişiliği
Konuk: Ömer Cansever
Moderasyon: Dr. Necmi Sönmez